Peter Paul Rubens. 04. Navelstaren

Deel 4

BS Rubens drieluik topografie navel 1
Peter Paul Rubens, De Kruisaflegging, Het triptiek als woestine. De navel als mi-lieu* * Click on this picture to enlarge

 ◊◊◊

Het paneel: van Vlakte naar Bestemmingsplan

Er is weinig fantasie voor nodig om te zien dat de navel van de Christusfiguur tot middelpunt is gemaakt van het drieluik. Niet veel anders overigens als de aanpak die al een langere schildertraditie voor zich heeft. De navel als de oorsprong, de streng, de voedende bron van het leven. Het aanknopingspunt van talloze mythologieën. Maar voor een landmeter kan het het middelpunt van een vlakte ook gekozen worden als startpunt voor zijn opmetingen, voor het in kaart brengen van de lege woestenij, de Brabantse woestine, door de eigenaar aangekocht om tot ontginning te brengen, te bebouwen, in percelen te verdelen met een bestemming, tot handzame grondstukken die potentiële gegadigden tot een aankoop kan verleiden. Of een woningbouwcoöperatie zoals de Kolveniers, de gildebroeders.

◊◊◊

 

Er zijn voor de landmeter verschillende manieren om van start te gaan, de oppervlakte zo in kaart te brengen dat daarna de percelen kunnen worden afgebakend , en bestemmingen vergeven. Een eenvoudige is om bij de uiterste hoeken een piketpaaltje te slaan. Een te ontginnen heideveld, een drooggelegde polder heeft misschien een wat ingewikkelder omtrek, maar voor een landmeter is het aantal uiterste hoekpunten geen probleem. Al in de tijd van Karel de Grote en lang daarvoor was dat een routinezaak.

◊◊◊

Au mi-lieu: de navel van Christus

Het drieluik is dan de eenvoud zelve, het heeft vier hoeken, twee diagonalen, éen middelpunt. Daar staat de allesoverheersende piketpaal, de navel van Christus.  Behalve vier aangrenzende driehoeken levert het met twee extra hulplijnen, de horizontaal en verticaal, vier kwadranten op.  Het is duidelijk dat het hier gaat om hulplijnen, niet om begrenzingen van uit te geven percelen, om bestemmingen. Dat gebeurt in een volgende fase. We zullen nog moeten ontdekken hoe de overgang van raster naar perceel, van welke wijze van rastering dan ook naar welke wijze van parcelering, tot stand wordt gebracht.

◊◊◊

Radialen

In bovenstaande figuur is een eerste begin van belijning weergegeven.  Het aantal radialen kan worden uitgebreid. Het aantal horizontalen en verticalen ook. De hulplijnen die ik getrokken heb zijn wat arbitrair. Duidelijk is dat de vier hoekpunten van het drieluik zijn benut. Maar ik heb mij niet verdiept in de vraag op hoeveel lijstruimte er is gerekend, voor het middenpaneel, en voor elk van de zijpanelen.

◊◊◊

Het is duidelijk dat die zijpanelen een intrinsiek onderdeel vormen van het geheel, de retorische eenheid, het verhaal dat wordt verteld. De Zacharias in het middenpaneel keert terug als peetvader bij de doop rechts, nu als hoofdpersoon in het volle licht gezet met de blik ten hemel geslagen. Waarmee hij tegelijkertijd aangeeft in welke richting wij die lichtbron dan moeten zoeken, ergens hoog rechtsboven, zoals aan het eind van de ochtend.

◊◊◊

Placeholders

In het middenpaneel heerst de nacht, het zou van de eerste zonnestralen kunnen zijn.  Het kraakheldere linnen waarin hij zal worden gewikkeld fungeert als een spiegel, het valt op het lichaam van Christus, de gezichten van de drie vrouwen, de arm van Maria Magdalena. Het bleke licht toont dan zowel de kleur van de ingetreden dood die zich vooral weerspiegelt in het lijkbleke gezicht van Maria, als de natuurlijke kleur van het gebleekte linnen. De mannen ontvangen het licht rechtstreeks van de opkomende zon. Het rechterpaneel lijkt de belichting te hebben gekregen van een zwakke avondzon. Met wat goede wil suggereert het drieluik van links naar rechts de opeenvolging van de avond, de nacht, en de ochtend, de cyclus van het leven. En natuurlijk, het doek is bestemd voor de Kolveniers, met Christophorus, de Christusdrager als patroon.  En plaatsvervangend, als placeholder voor de heilige zelf zien we links de Christusdrager Maria, de Kruisafleggers op het middenpaneel, en peetvader Zacharias rechts.

◊◊◊

De man die de lakens uitdeelt

De geknielde man op het rechterpaneel is identiek aan de figuur op het linkerpaneel, verscholen achter Maria. Op het linkerpaneel zien we zijn rechterprofiel, op het rechterpaneel zijn linkerprofiel. Twee halfgezichten maken éen volgezicht. Een volgezicht in een tafereel als dit moet in het Antwerpse een belangrijk personage zijn. En op het middenpaneel – ik was nog even in twijfel – zien we hem nog eens terug. Vanwege het duister iets donkerder behaard, in een alleszeggende, welsprekende geste. Dit is de man die hier de lakens uitdeelt. Dit is Rockox, de hoofdman van het Kolveniersgilde, de machtigste man in de Antwerpse stadsregering, de diplomaat die met de Spaanse bevelhebber de overgang van de strenge, kleinburgerlijke, Calvinistische Republiek naar de Contrareformatorische Roomse, maar het uitgesproken liberale Patriciërsregime heeft tot stand gebracht. de rijke lakenkoopman, de opdrachtgever van Rubens.

◊◊◊

De vrouw met de elegante hoed

De in het blauw geklede vrouw op het rechterpaneel die de kleine Jezus aan de oude Zacharias ten doop overdraagt heeft hetzelfde lot getroffen als Rockox, ook zij toont haar halfgezicht, de linkerzijde, maar op het middenpaneel ter rechterzijde. Het lijkt onbegrijpelijk dat deze Maria op het linkerpaneel opnieuw verschijnt, maar nu gehuld in een peperdure kardinaalsrode zijden mantel, en dan bovendien nog getooid met een elegante hoed.

◊◊◊

 

Ik vrees dat de maker Rubens hier aan een uitgesproken wens van de vrouw van de opdrachtgever is tegemoetgekomen. De maker kreeg in tranches betaald. De achterstallige betalingen van andere gildeleden bleven uit, wat geen wonder is, want er was geen plaats ingeruimd om hen ook nog in een of andere rol toe te voegen. Het was uit aanschouwing van het middenpaneel inmiddels al volstrekt duidelijk wie er met de eer ging strijken. Rockox zal zelf nog eens in zijn buidel getast hebben om het linkerpaneel uit de verf te krijgen.

Is dit een interpretatie of een empirische waarneming?

◊◊◊

Voor mij geldt het laatste. Opnieuw, ik laat mij graag van het tegendeel overtuigen, op voorwaarde dat mij even lucide, glashelder wordt uitgelegd hoe het mogelijk is dat deze Maria, troosteloos op het middenpaneel, hier plotseling als elegante Antwerpse dame, gekleed naar de laatste mode volgens de dan geldende regels van de haute culture, in beeld kan verschijnen. De dame die zal moeite gehad zal hebben om haar weinig flatterende lijkbleke kleur op het middenpaneel aan haar vriendinnen te verkopen. ‘Voor die prijs?’ Ik hoor het ze zeggen.

◊◊◊

 

Het drietal van mevrouw Rockox

De nauwe samenhang tussen de drie luiken is nog op vele andere manieren te illustreren. Laat ik met een laatste volstaan. Op het middenpaneel is de vrouw die figureert als de derde Maria in het bijbelverhaal, links onder geknield in beeld, tot op de millimeter identiek aan de vrouw op het rechterpaneel, achter de rug van de in blauw geklede Maria, de moeder van Jezus. Met vergroten, knippen en plakken en naast elkaar vergelijken krijgen we een volstrekte kopie te zien.  Dat roept de vraag op wie de derde vrouw is, daarnaast, enigszins in de schaduw.  Zij vormen een trio.

Ik beschouw ze, tenslotte als de ook kapitaalkrachtige mevrouw Rockox, tezamen en haar twee vriendinnen, die op het middenpaneel ook een trio vormen. Dat is al lang gereed als de zijpanelen nog gemaakt moeten worden. De werkelijke sociale verhoudingen binnen het drietal zijn dan inmiddels denk ik ook bij Rubens bekend. Ook op het rechterpaneel zijn we de drie dames. De dame met de hoed, de dame met brood- of vismand op het hoofd en de dame in het zwart. Het is steeds mevrouw Rockox die de deel uitmaakt van het verhaal dat vertelt moet worden. De andere twee zijn figuranten. Zij spelen mee dank zij hun gastvrouw.

◊◊◊

De prilheid van een claire obscure

Nog een terzijde dan ik niet onopgemerkt wil laten. Het licht dat op dit drieluik valt kunnen we alleen maar begrijpen als afkomstig van de zon. Het obscure is het duister van de nacht, maar het claire is het natuurlijke zonlicht. Zoals Rembrandt maakt ook Rubens al gebruik van het reflecterende zonlicht, naast het volle zonlicht, een van de schilders-instrumenten waarmee een vlak in halfschaduw kan worden gebracht, en daarmee ook éen van de opties waarmee meer diepte kan worden gesuggereerd. Waarmee het donkere achtervlak nog verder op de achtergrond raakt.

◊◊◊

Duister Mannen met Baarden

Maar de speling van het licht waar deze Rubens van getuigt reikt aanzienlijk verder. In de linkerbovenhoek van het middenpaneel in de grauwe wolken zijn bij uitvergroting van het HD beeld met Photoshop, plus nog eens een 8 x vergroting met een vergrootglas (nodig om het verval van het beeld tot een verzameling de pixels te ontlopen) drie portretten te ontwaren van oude mannen met baarden die het aardse schouwspel beneden hen on ogenschouw nemen. Het zijn dan, als mijn waarneming zich gaat verscherpen, drie portretten van eenzelfde man, met een steeds iets verschillende blikrichting.

◊◊◊

De Borgia’s

En dan bedenk ik mij dat ik al een eerdere kruisaflegging van Rubens bekeken heb, in de villa van de Borgia’s. Het is rond 1602 door Rubens geschilderd, aan het eind van zijn Italiaanse studiereis. Ik zoek het op. De afgebeelde personen zijn dezelfde, maar nadrukkelijk zeer Italiaans aandoende heren en dames. Christus is nog niet in een verticaal, maar in een horizontaal opgenomen. Er is nog geen echte benutting van de claire obscure als middel om diepte in een plat vlak te brengen, hij vertrouwt nog op het achterhaalde middel van het landschappelijk perspectief. Kortom Rubens blijkt zijn barokke stijl pas te hebben ontwikkeld na de terugkeer uit Italië, in het Brabantse Antwerpen.

◊◊◊

 

Hoe God uit de wolken verdween

Maar het meest opvallende:  In zijn Italiaanse kruisaflegging is het licht dat op het tafereel geworpen wordt, afkomstig uit de linker bovenhoek,  waar tussen de wolken het stralende licht vanuit de Vader zelf verschijnt, van zijn aangezicht neerstrijkend op het lichaam van zijn Zoon. De God de vader die in de Antwerpse kruisaflegging, een decennium later bij nader inzien door Rubens geheel achter de Antwerpse wolken verdwijnt. Hooguit zijn schim is nog aanwezig. In zijn plaats moet de opkomende en neergaande zon het werk doen. Rubens blijkt daarin nog wat minder vaardig dan Rembrandt, die al veel meer middelen heeft gevonden om God in deze functie buiten werking te stellen.

◊◊◊

Der Geist des Calvinismus

Drie keer heeft Rubens geprobeerd om een positie voor God te vinden waarin hij op een enigszins natuurlijke wijze als de grote Verlichter zijn werk kon doen. Het lukt hem niet, het kan ook niet, of hij zou die andere vondst, de vondst van het reflecterende, gebleekte linnen, en het magistrale effect daarvan, daaraan moeten opofferen. De secularisatie die al werd ingezet met de ontheiliging van de heiligen, de radicale transformatie tot Antwerpse burgers, de teloorgang van het aura, vindt een natuurlijk vervolg in de onttroning van God als de hemelse Verlichter. De zon zal van nu af aan het werk moeten doen. De Calvinistische Republiek is weliswaar verjaagd, maar de de grens tussen het lustige vlees en de straffe geest is toch weer wat verder in reformatorisch zin opgeschoven.

◊◊◊