Peter Paul Rubens. De triptiek als probleemoplossing en als ambachtelijke innovatie

Deel 1

BS Rubens kruisafneming WP01


Rubens schildert dit altaarstuk, een triptiek waarin de kruisafneming van Christus centraal staat, in opdracht van het Antwerpse gilde der Kolveniers. Het gilde is het jongste van zes gewapende burgerwachten. Toegerust met de meest geavanceerde wapens van die tijd. In de heftige godsdienstoorlog tussen calvinisten en katholieken, die tegelijkertijd een strijd is voor onafhankelijkheid van Spanje wordt in 1609 een wapenstilstand gesloten, het Twaalfjarig Bestand. De Kolveniers spelen daarin een belangrijke rol.

Op initiatief van hun hoofdman Mr Nicolaas Rocko(c)x de Jonge, zal nu de kapel van het gilde in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal worden voorzien van een nieuw altaarstuk. Het is niet de enige kapel die aan een opknapbeurt toe is. Na de Calvinistische beeldenstormen valt er heel wat schade te herstellen. Dit herstel van alle kerken en kerkaltaren die onder het regiem van de Calvinistisch Republiek waren kaalgeslagen was al een strikte voorwaarde geweest tijdens de onderhandelingen van 1585, toen Alexander Farnese de stad en het gewest Antwerpen voor de Spaanse koning had heroverd. 

Maar in het kader van de beoogde verzoening, en om een nieuwe provocatie te voorkomen is omzichtigheid geboden. Normaal gesproken zou bij een gilde-altaar op het centrale paneel de Heilige Christoffel, patroon van de Kolveniers moeten worden afgebeeld. Maar Heiligenverering, dat staat voor militante Antwerpse Calvinisten gelijk met afgodendienst.  In een periode van verzoening is die traditie niet de meest aangewezen manier om aan een bestand een wat duurzamer karakter te geven. Aan een nieuwe beeldenstorm is geen behoefte.

Rockox is afkomstig uit een familie van rijke kooplieden. Zoals Rubens onderhoudt hij nog nauwe relaties met de Spaanse elite, zowel in Spanje als in Antwerpen. Ook nauwe huwelijks- en verwantschapsrelaties. Het Kolveniersgilde bestaat bovendien uit vertegenwoordigers van de gegoede, liberale Antwerpse burgerij. Alleen zij zijn in staat zich van het dure wapentuig met uitrusting te voorzien. Het zijn vooral zoons van gegoede kooplieden, vóor een politieke onafhankelijkheid van Spanje, maar niet vervuld, eerder afkerig van kleinburgerlijke dogmatische principes zoals die met name worden aangetroffen bij de Calvinistische bekeerlingen. Zeker een man als Rockox heeft behoefte aan prudentie. Hij is een van de buitenburgemeesters van Antwerpen, met een in die functie lange staat van dienst, een toonaangevende figuur binnen de Antwerpse stadsregering.

Er is dus een probleem. De opdracht voor een nieuw altaarstuk is vanaf het eerste moment bij uitstek een politieke opdracht. De patroon van de Kolveniers, Sint Christoffel moet centraal staan, zo wil de traditie het, en het geld komt tenslotte van de rijke Kolveniers. Maar terwille van de goede vrede moet de Heilige tegelijkertijd onzichtbaar blijven. Te zien, én niet te zien, dat is de kwestie.

En als een schrander toeschouwer al zou doorzien wat er achter de hand is, dan moet de opdrachtgever met klem van argumenten kunnen duidelijk maken dat dit toch echt verkeerd gezien is.

Een onmogelijke opdracht, godsonmogelijk, maar Rubens heeft een oplossing. Hij moet die al een beetje bedacht hebben voordat de opdracht kan worden verstrekt, en Rockox moet al tevoren bedacht hebben dat in Rubens – die hij als kunstkenner en groot kunstverzamelaar goed kende – de enige man in Antwerpen kon worden gevonden die zo’n precair vraagstuk met esthetische middelen zou kunnen oplossen. Hij heeft van die man al meer toverkunsten gezien. En Rubens is tenslotte behalve beeldend kunstenaar ook dan al tevens een internationaal diplomaat met een zekere vermaardheid.

Christoffel of Christoforus, de Christusdrager is de man die Christus op zijn schouders neemt om hem de rivier over te dragen. Maar eigenlijk blijkt het Christus te zijn die de ervaren overzetter veilig naar de overkant brengt. Het is een dubbelzinnigheid die veel Franse filosofen aan het denken heeft gezet.

Maar laat ik niet filosoferen maar gewoon kijken. Kijken we naar de triptiek, dan wordt op het middenpaneel Christus door zijn volgelingen gedragen als hij van het kruis wordt gehaald: De Kruisaflegging. Een beeld dat al enkele eeuwen naar vorm en inhoud vertrouwd is. Op het linker zijluik zien we de zwangere Maria, Christusdrager bij uitstek, een voorstelling die bekend staat als de Maria Visitatie. En op het rechterpaneel verschijn Simeon als Christusdrager, in de voorstelling bekend als De opdracht in de Tempel.

Elk van deze drie voorstellingen is bij de kerkbezoekers, of zij nu katholiek zijn of calvinistisch, onmiddellijk herkenbaar – uit het Nieuwe Testament, dan wel de Bijbel.

Een triptiek kent behalve binnenluiken ook buitenluiken, pas zichtbaar als de zijpanelen worden dichtgeklapt. Op éen van deze buitenluiken is tenslotte nog het beeld van Christoforus de patroonheilige zelf te zien, als grisaille, in grijstinten, afgebeeld. In heel directe zin onzichtbaar en voor wie het weet toch zichtbaar.

Maar het verhaal van een vernuftige Rubens – en waarschijnlijk een al even gewiekste Rockox – dat ik hier in essentie navertel, reikt naar mijn gevoel toch dieper dan als een fraaie, en ook nog effectieve diplomatieke schilderkunstige oplossing voor een lastig probleem.

Minstens zo interessant lijkt mij wat wij er uit kunnen afleiden over Rubens’ kunsttheorie. Niet een algemene theorie die voor al zijn werk zou kunnen gelden, maar de specifieke, in feite ideosyncratische theorie waarvan hij in de uitwerking van zijn opdracht blijk geeft.

Rubens blijkt zich er ten volle van bewust dat hij al bij het maken van een kunstwerk de manier waarop dit na voltooiing door de beschouwer zal worden bekeken, kan beïnvloeden, kan aansturen. Zodat de beschouwer niet meer vrij is in zijn wijze van zien, zijn interpretatie, maar vorgeprägt. Niet een klein beetje, maar diepgaand. Zozeer zelfs dat met eenzelfde werkstuk twee meesters gediend kunnen worden, twee – of misschien zelfs drie – groepen of collectiviteiten met fundamenteel verschillende, tegenstrijdige preoccupaties.

In dit geval de Kolveniers, de ingewijden van het gilde, die hun bloedeigen Christoffel willen terugzien, en daarnaast de goedgelovige passant, zowel de Bijbel-lezende Calvinist als de met de Heilige Schrift groot geworden Rooms-Katholiek. De Calvinist wordt de aanblik bespaard van een afgrijselijke afgoden-verering. Maar een afbeelding van de levende of dode God wordt niet als een vorm van afgoderij beleefd. En de figuren op de bijluiken dragen geen halo’s op hun hoofd. Het zijn geen heiligen maar mensen zoals ieder ander. De katholieken zien hun figuren – uiteraard op Christus na – in alle lustvolle, lichamelijk glorie die zij maar kunnen dromen. Zij herkennen hun grote en kleine cherubijntjes.

De techniek die Rubens introduceert om dit effect te bereiken is om – in dit geval drie – beelden voor te spiegelen die aan de zeer verschillende eisen van de passanten-fracties voldoen, omdat het voor elk van hen bij uitstek vertrouwde beelden zijn, een volstrekte kopie van al die oudere voorstellingen en prenten waaraan zij als publiek gewend zijn. Het is de habitus van het publiek die door de beelden van Rubens onmiddellijk opgeroepen wordt en die hen verhinderd om nog iets anders te zien dat datgene waarmee zij maar al te zeer vertrouwd zijn. Zij smaken het genoegen van de onmiddellijke herkenning.

We zien bij Rubens een door hem in de praktijk verworven kennis van de maakbaarheid van het bewustzijn van de Ander. En vervolgens het gebruik van die kennis en ervaring als een techniek, een doelgericht ingezet instrument, die naar mijn opvatting precies het innovatieve uitmaakt van deze werkenderwijs gegenereerde oplossing van Rubens. Dat is het frappante, het ongehoorzame, de gevestigde opinies negerende. Rubens schuwt niet de kopie omdat hij meent alleen in afschuw daarvan creatief of innovatief te kunnen zijn. Creatief in de mysterieuze, bovenaardse zin zoals dat ook dan al van een groot kunstenaar verwacht wordt. Een creativiteit die door het zich tot bewondering verschuldigde publiek ook nog eens aan de hand van heel andere maatstaven aan het werkstuk en aan de maker wordt toegekend.

De relatie tussen de werkelijk creatieve kunstenaar – creatief in de materiële zin zoals hierboven beschreven – en de beschouwer die naar het gepresenteerde werk kijkt en daar een creativiteit aan toekent – op geheel andere gronden, met een beroep op onwerkelijke, abstracte categorieën – is er eigenlijk een van volstrekte vervreemding.

De toeschouwer heeft geen enkel zicht op de problemen waarvoor de kunstenaar zich gesteld ziet als die met zijn arbeid bezig is. Hij ziet ook niet hoe daar, vaak met vallen en opstaan, een creatieve en effectieve oplossing wordt gevonden, of juist niet – een totale mislukking. Als het hem lukt om die arbeid tot een goed einde te brengen, dan is het wel degelijk die materiële creativiteit, die de beschouwer ertoe brengt om bij dit werk langer stil te staan. En in de ervaring van de beschouwer dringt die – voor hem onzichtbare creativiteit – zich op. Als een intensiteit. Het werk spreekt hem aan, raakt hem, roept iets in hem op. Iets dat hij wil benoemen, een naam moet geven omdat het daarmee tot zijn geestelijk eigendom wordt. Maar op datzelfde moment gaat er iets volledig mis. Als toeschouwer heeft hij allen zijn eigen gereedschap bij de hand om zich toegang te verschaffen tot het werkstuk tegenover hem. Zijn eigen ervaring en bekwaamheid als de toeschouwer die het werk onder ogen krijgt en daarvan zelf wat moet proberen te maken. Als dan een intensiteit wordt ervaren gaat de geest uit de fles. Hij kent zijn spreuken: “Sesam, open U!” De rotswand wijkt en de weg naar de schatkamer ligt voor hem open. Maar dat brengt hem in een andere wereld dan die welke de kunstenaar heeft achtergelaten. En geen stap dichter bij het werk dat de kunstenaar gemaakt heeft. 

En dan zijn er nog al die werken van namaak-kunstenaars – het woord klinkt niet erg toegeeflijk, maar de kunstmarkt is gelukkig toegeeflijk genoeg – die als replica’s van eerder of ander werk de deur uitgaan. Zij brengen geen schok teweeg,  roepen geen vragen op, dringen niet door. De materiële creativiteit ontbreekt of is te schraal ontwikkeld. 

Het is de verrassing van Rubens die, de zaken op zijn kop zettend, ten volle en onbeschaamd gebruik maakt van het middel van de driedubbele kopie, om daarmee juist zijn innovatief en creatief vermogen te bewijzen. Niet zozeer aan het grote publiek, wel aan bijna even ervaren kijkers, kunstkenners als Rockox of creatieve gilde-genoten. Ik ken geen schilder voor Rubens die zoiets aangedurfd en gepresteerd heeft, ik ben ook nog geen kunsthistoricus tegengekomen die dit specifiek vertoon van ambachtelijk vermogen van de kunstenaar Rubens onder de aandacht brengt. Maar mocht ik mij vergissen: ik laat mij graag van de wijs brengen.

Daarmee is niet alles gezegd over het gereedschap dat Rubens hanteert om zijn werkstuk tot uitvoering te brengen. De eerste stap van mijn onderzoek en het resultaat daarvan geeft mij het vertrouwen dat verder onderzoek van dit werk tot nieuwe verrassingen zal leiden. Ik heb op het moment dat nog geen idee wat die verrassingen zullen zijn. Er is op het doek nog veel te zien dat aan een proces van bewuste waarneming moet worden onderworpen, beter gezegd: kan worden onderworpen, want er moet niets. Er is een lust tot waarnemen in mij ontwaakt, die waarschijnlijk wakker blijft tot ik mijn hoofd stoot, niet meer zie welke problemen ook nog door Rubens moesten worden opgelost. Of omdat ik moet vaststellen dat zelfs een Rubens kon besluiten om deze als standaard problemen te beschouwen, waarvoor standaard oplossingen al lang voorhanden zijn.

Er is nog een tweede reden om even door te gaan. Elk nieuw gereedschap dat effectief blijkt te zijn om een struikelblok te overkomen, een crisis in de voortgang van het arbeidsproces te overwinnen, de weg naar het eindresultaat terug te vinden – dat geldt voor de kunstschilder, zoals ook voor de rijtuigmaker, de wetenschapper, de ondernemer, de econoom, dwingt de gebruiker van dit nieuwe gereedschap ook tot een herziening, een verdere ontwikkeling van zijn constructie-theorie, tot een conceptuele, theoretische innovatie. Hoezo dat? Dat is nauwkeuriger te bespreken maar daarover later. 

Eerst wil ik het arbeidsproduct van Rubens, de Kruisafneming, stap voor stap en met enige zorgvuldigheid bekijken. Daarover in Deel 2. Hij heeft er tenslotte meerdere jaren aan gewerkt. Eind 1614 is de triptiek klaar, maar dan volgen nog meer boven- en onderdelen, en pas in 1621, tegelijk met het einde van het Twaalfjarig Bestand, ontvangt Rubens zijn laatste afrekening van het Kolveniersgilde.

One thought on “Peter Paul Rubens. De triptiek als probleemoplossing en als ambachtelijke innovatie

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s