Peter Paul Rubens. Topologie van een overmaats Altaarstuk

Deel 3

◊◊◊

 

2014-08-24_06-41-15

 

◊◊◊

 

De Rubens als steigerwerk

Van de Peter Paul Rubens die voorbereidingen laat treffen voor zijn overmaats altaarstuk probeer ik mij een voorstelling te maken. Het gaat dan wel om een leeg paneel, dat op de steigers moet worden gehesen, maar toch, ook voor Rubens is er al volop werk aan de winkel. Werk dat deel is van het maakproces, en daarop een directe invloed uitoefent. Voordat de kwast in de verf kan worden gedoopt zijn er al heel wat stappen gezet. Zij horen er onlosmakelijk bij. Iedere kunstenmaker zal dat onmiddellijk willen beamen.

Het werk vindt niet op het atelier plaats maar in de kathedraal, in de kapel van het gilde der Kolveniers, de kruitschieters, de haakbus-mannen. Niet op de plek waar de Rubens nu hangt, even boven ooghoogte van de drommen toeristen achter het hek, met daarvoor een Brabantse gids die wijst en wuift maar geen aanwijsstok mag hanteren, de plek waar ik lang geleden een week lang elke dag even heb zitten kijken, te wachten op een wonder dat niet kwam.

◊◊◊

 

De Rubens als geordende surveillance

In Rubens tijd was het werk een echt altaarstuk. Toen het gemaakt werd moesten de Kolveniers uitwijken naar het hoofdaltaar. Ik verplaats mij in gedachten naar de kapel. Ik neem de situatie op zoals een aannemer dat zou doen, een steigerbouwer. Er zijn een stuk of zes treden te bestijgen, bij elkaar een meter schat ik. Dan het altaar, een anderhalve meter. Daarboven een tabernakel met een omvangrijk geornamenteerd met bladgoud verguld dak. Een priester moet met de hand boven zijn hoofd grijpen om het deurtje van het tabernakel te kunnen openen. We zijn tenminste op vier meter, en dan is om beschadigingen te vermijden nog een halve meter nodig. Als daar het paneel voor het altaarstuk moet beginnen reikt de bovenlijst tussen de acht tot negen meter. In elk geval zijn twee plankiers nodig zodat Rubens staande kan schilderen, op vier en op zes meter, en misschien ook nog op acht meter. Als de Rubens een man van zijn tijd is dan blijft hij met zijn lengte onder de twee meter, of, in de maat van zijn tijd 9 voet, dat is 18 palmen lengte.

Op het doek hierboven zijn meerdere handen te zien. Dat is niet toevallig. Zichtbare handpalmen zijn nodig op verschillende plaatsen van het beeldoppervlak, hier het middenpaneel, om de maatgeving te surveilleren, het overzicht te bewaren en de orde te handhaven.

Het is de breedte van de palm die maatgevend is. Bij drie ervan heb ik met een oranje maatstaf grofweg aangegeven hoe die verloopt: eigenlijk vanaf het aangrijpingspunt van de duim naar het aangrijpingspunt van de pink. Van de ene knokel naar naar de andere, evenwijdig aan de vouw van de pols. In Rubens tijd wordt vaak 12,5 cm aangehouden.*

* de lichtblauwe stippellijn die loopt van de navel van Joannes de Evangelist, patroon van de kathedraal van ‘s-Hertogenbosch, tot aan zijn voet gebruik ik in een van de volgende essays als een van de meerdere aanwijzingen dat achter het zijden kardinaalsrood in een eerdere fase van het schilderwerk een stevige Kolvenier annex smid kon worden aangetroffen, wiens hoofd later werd gesneld en vervangen door dat van een zoetige, meisjesachtige jongeling.  De gele diagonaal en donkerblauwe triangulatie vormen onderwerp van een volgend essay over de lopende werkzaamheden aan deze Rubens.

Bij Maria is het minder, het is tenslotte een vrouwenhand van – zoals in die tijd het verhaal gaat – de dochter van een hogepriester uit de tempel van Jerusalem. De krachtpatsers in de top onderscheiden zich door een grijpende,  palm-versmallende beweging ter linkerzijde, en een het volle lichaamsgewicht dragende, palm-verbredende geste ter rechterzijde.

Bij mij is die afstand – het gaat om een actieve schrijvershand die zelden een boom heeft omgehakt – een 11 tot 11,5 cm naar Napoleontische maat. De gezichtsmaat, en gezichten zijn ruim voorhanden in deze kruisafneming,  is dan in Rubens’ tijd, van kruin naar kin gemeten in theorie – als projectie op een plat vlak gemeten vanaf het topje van het haarloze schedeldak tot aan het puntje van de kin, – twee palmen ofwel éen voet, dus 25 cm*. De hoofden in beeld zijn daar mee in overeenstemming, maar daarmee laat zich tegelijkertijd vaststellen dat deze maten niet benut zijn als een middel om diepte aan te brengen. Er moet een aantal meters verschil zijn tussen de achterste man boven en de voorste knielende vrouw onder, maar de hoofden achter zijn eigenlijk wat groter dan de hoofden voor. Hier lijkt de maker Rubens rekening gehouden te hebben met het werkelijke perspectief, dat van de beschouwer, de kerkganger die minimaal op zo’n vijftien tot twintig meter van de top van het altaarstuk verwijderd is, waar de onderkant dan vijf tot tien meter van hem af kan worden waargenomen.

* Mijn projectiemaat is 24, van bot tot bot, maar als ik de vetrol van een kleine cm waarmee mijn kin visueel wordt verlengd meereken dan haal ik ook de 25 cm. En dan mijn royale haardos nog! Ik kan er mee door.

De Rubens als Ode aan het Goddelijk Lichaam

Ervaren schilders hebben in die tijd allang ontdekt dat iemands werkelijke maten, met meetkundige precisie bepaald, er niet zoveel toe doen. Zij zijn niet uit op een weergave van de werkelijkheid, een fotografisch beeld, maar op een weergave die door de beschouwer niet van de werkelijkheid te onderscheiden is, maar die als volkomen natuurlijk wordt ervaren. Een beeld dat zich ergens beweegt tussen het fotografische beeld en het ‘ideale beeld’ naar Gods gelijkenis, dat zij ervan wensen te maken. Gedrochten en monsters, lange en kromme neuzen, platte Neanderthaler voorhoofden, dat is de afwijking die onmiddellijk wordt opgemerkt. De Barokschilder stelt zich niet ten doel de werkelijkheid na te bootsen, maar die – getrouw aan de bedoelingen van de allerhoogste – te overtreffen. Het heiligenbeeld is door de Calvinisten van zijn voetstuk getrokken en verbrijzeld. Het tijdperk van de Halo’s is met eenklap ten einde. In naam van de andere God is vernietigend toegeslagen. Maar aldus ontheiligd keert het in de Contrareformatie duizendvoudig terug, zonder halo’s, zonder een goddelijke stralenkrans, maar als een onverbloemde en veel effectiever ode aan het goddelijk lichaam. Vrouwen tonen zonder terughouding hun melkvolle borsten, mannen komen uit de kast met hun gewelfde schouder en spierballen. Zelfs de piëteit van een kruisafname ontkomt daar niet aan.

◊◊◊

De Rubens als topografische drieëenheid

Als alle voorbereidingen voor het worden getroffen moet noodzakelijkerwijs niet alleen het middenpaneel worden opgehangen maar ook de twee zijpanelen. Zij mogen een eigen verhaal te vertellen hebben maar gaan toch allereerst deel uitmaken van de triptiek als geheel. De beeldlijnen en proporties van het middenstuk moeten hun vervolg vinden in de terzijdes. Het evenwicht is te behouden en niet te verstoren. Zelfs in het virtuele drieluik van een Picasso over de dood in Guernica – een man die zich normaal gesproken toch weinig aan dit soort zaken gelegen liet liggen, wordt zo’n evenwicht tussen midden- en zijpanelen zorgvuldig in stand gehouden. Een drieluik is geen fotoalbum of een collage.

◊◊◊

De houten zijpanelen, ook al duurt het nog jaren voordat zij worden beschilderd, moeten de kerktemparatuur aannemen als het middenstuk, gelijktijdig geprepareerd, van grondlagen voorzien, misschien als van percelen met zinkwit die later moeten gaan oplichten zoals het diagonale perceel met de Christusfiguur in het middenpaneel. Als dan de zijpanelen terugkeren naar het atelier van Rubens om te worden opgemaakt, blijft er voor hen tenslotte nog een ronde over een finishing touch in de kapel, waar hun kleuridentiteiten met het middenpaneel moeten worden gesynchroniseerd.

◊◊◊

Dit maakt dat de breedte van de steiger op zo’n twaalf meter uitkomt, royaal passend binnen de breedte van de oorspronkelijke Kolvenierskapel. Op de huidige plaats van het drieluik in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal is het allemaal wat te krap, te bekrompen bemeten. Het majestueuze altaarstuk heeft de behandeling gekregen van een gewoon museumstuk, een publiekstrekker in een kleine zaal van een provinciehuis. Het krijgt niet de ruimte en de afstand die nodig is om het ook als een geheel te overzien.

Rembrandt van Rijn die aanvankelijk moet aanzien dat een deel van zijn Nachtwacht wordt afgezaagd omdat het niet binnen de muren van de Amsterdamse stadhuiskamer past, krijgt in elk geval posthuum in het Rijksmuseum een ereplaats, een eigen zaal met alle verademende ruimte die hij zich maar had kunnen wensen.

◊◊◊

Maar die steigers? Is dat nu een manier om over een meesterwerk als dat van Rubens te spreken? Als we zo beginnen, kunnen we dan nog wel  de geest van de Barok, de kunstzinnige intenties van de maker, de diepere kracht van de voorstelling waarnemen en onder de aandacht brengen? Steigers en plankiers! Bommen en granaten! Rubens als steigerbaas. Wat kan dat te maken hebben met een tot geniaal kunstwerk verheven altaarstuk? We zullen zien.

◊◊◊

De Rubens als wegenkaart

Een vlakte van zes bij tien meter moet worden gevuld. Er zijn schetsen gemaakt waaruit een mogelijke vlakverdeling volgt. Maar tussen het vel papier in het schetsboek, en het lege vlak van zes bij tien meter gaapt nog een enorme afstand. Met meer dan een probleem dat om een oplossing vraagt. Zoals dat van de pelgrim op weg naar Rome. Er leiden vele wegen naar toe. Als hij bij ‘s-Hertogenbosch staat wijzen ze hem naar links en naar rechts. Maar dan is er de kaart, waarop is te zien wat de gevolgen zijn van zijn keuze tussen Keulen of Breda. De kaart laat zien dat Keulen of Breda een arbitraire is, voor elke keuze is een vervolg denkbaar. Het lege paneel moet als een kaart worden opgevat. En wel zo dat een een sterk uitvergrote vlakverdeling ontstaat die identiek is aan een soortgelijke vlakverdeling op de schets. Die identiek is aan het beeld dat de maker al beschouwer krijgt als op afstand, zittend in de eerste kerkbank, krijgt als hij naar het paneel opkijkt. En tenslotte het beeld dat hem de positie opgeeft waar hij zich bevindt wanneer hij als schilder op de steiger bijna in het beeld staat, op éen meter afstand, ergens op acht meter hoogte, waar hij kan aflezen, dat dit de arm is die naar links afbuigt en niet naar rechts. Dat deze lijn de blik volgt van Maria naar de ogen van haar dode zoon, twee meter hoger en een meter naar rechts.

◊◊◊

De Rubens als ontwikkelingsproject

Zoals de middeleeuwse eigenaar die een woestenij in exploitatie neemt, en een landmeter vraagt de omtrek vast te leggen en percelen in te tekenen, voor een stuk landbouwgrond om tenminste éen boerengezin als pachter van een levensonderhoud te voorzien. De landmeter. Keizer Karel de grootte stuurde al landmeters naar het Heilige Land om dit in kaart te brengen en zij kwamen met accurate kaarten terug. Of een dijkgraaf die de kosten van drooglegging moet terugverdienen met de uitgifte van percelen opgewonnen polderland. Percelen met bestemmingen, mogelijke kopers, toekomstige buren. Rubens heeft zich verzekerd van een houten paneel in de Onze-LieveVrouw kathedraal. Hij is koopman, zoals alle schilders in die tijd. Hij is lid van het waarin ook landmeters en kaartmakers zijn opgenomen. Hij is koopman zoals alle schilders dan ook koopman zijn. Bekwame of onbekwame. Maar Rubens is een zeer bekwame. Hij zal niet met de koopman Rockox in zee zijn gegaan dan nadat zij zich samen over de schets hebben gebogen. En nadat zij voor alle percelen met hun beoogde bestemming een of twee potentiële aandeelhouders op het oog hebben. En een corporatieve garantstelling hebben afgesproken.

◊◊◊

Het handboek van het kunstschilders-gilde kent tal van richtlijnen, modelcontracten voor de prijsbepaling en de verkoop van een beeldvlak. Een gilde is tenslotte een corporatieve organisatie waarin schilders niet alleen hun geestelijke en sociale, maar ook hun materiële belangen in veiligheid brengen. Het vak zelf is al risicovol genoeg, een bescherming tegen te machtige opdrachtgevers, oneerlijke concurrentie, vroegtijdig overlijden is van levensbelang.

Een portret en profil, een halfgezicht, daarvoor geldt de halve prijs van die van een volgezicht. Een houtpaneel heeft een meterprijs afhankelijk van de kwaliteit en de dikte van het hout, de houtkwaliteit, en de paneelconstructie. De meter wacht nog op de komst van Napoleon. Er wordt gemeten in lichaamsmaten. Omdat een paneel niet ligt maar hangt wordt het oppervlak niet berekend in voeten en stappen. Omdat het niet zal worden omgezet in landbouwgrond is er geen bemeting in termen van de spanwijdte van een ploeg getrokken door vier ossen, een akker of acre. Of in de hoeveelheid akkers die een boer met zijn vier ossen in éen dag kan beploegen. Omdat het geen laken of drap is die je op de toonbank kunt opvouwen wordt er niet gerekend in ellebogen, kort gezegd ellen.

De Rubens als artificiële en virtuele ruimte

Zoals bij de Staalmeesters en de Nachtwachters van Rembrandt de hoofdman een centrale positie op het doek mag uitkiezen, maar daarvoor dan ook, ere wien ere toekomt, een navenante prijs mag neertellen, zo is ook bij Rubens te verwachten dat de vlakverdeling geen esthetische kwestie is, als het dat al is, maar een pragmatische. Wie het breder heeft zal breder moeten hangen. Is niet een als vertoon van rijkdom, dan toch als een morele verplichting van de rijke burger. Het morele voorrecht van een vooraanstaand persoon. Een positie – de gildestukken in Antwerpen en Amsterdam laten daarover geen twijfel bestaan, waarnaar zijn gildebroeders reikhalzend uitkijken. Het is de schilder annex ondernemer die dit – met een licht sardonisch genoegen – waarneemt en terloops in zijn beeld betrekt. Vlakverdeling representeert een genormeerde sociale gelaagdheid. Een van de vele vormen waarmee het platte vlak een diepte kan worden gegeven die geen artificieel verdwijnpunt van node heeft. Een derde dimensie, zoals ook het Clair obscure niet eerst als een esthetisch principe is uitgevonden, maar als een verrassende manier om diepte teweeg te brengen in een vlak dat in zichzelf geen diepte te bieden heeft. Een duisternis die uiteindelijk begon als een ruimte waarin de maker van een kustwerk de sporen van zijn landmeetkundige acties voor de toeschouwer kon verbergen.

Maar waardoor plotseling de mogelijkheid zichtbaar werd om personen en andere objecten uit het platte vlak naar voren te doen treden, als virtuele objecten voor het doek zwevend, en andere personen en objecten in duistere grotten achter het platte vlak van het schildersdoek te deponeren. Het kennis van concave en convexe spiegels, het werk van de brillen- lens-makers die ook al tot het schildersgilde behoorden was ten tijde van Rubens en Rembrandt wijd verbreid. Schilders behoorden tot de eersten die er mee experimenteerden, de verbazing hadden beleefd bij verschuiving van objecten voorbij hun brandpuntsafstand, waardoor ze plotseling ongrijpbaar in de ruimte voor of achter de spiegelwand leken te zweven. Dat was nog eens iets anders dan het traditionele verdwijnpunt.

Zoals de afstand tussen objecten en personen die in het volle licht van de schijnwerpers staan – of desgewenst het goddelijk licht als er geen schijnwerpers voorhanden zijn – en de overigen die het moeten zien te redden met een leven in de schaduw. Het virtuele verschijnpunt tegenover het virtuele verdwijnpunt. Maar het begin van alle verder reikende overwegingen ligt toch in een hele eenvoudige noodzaak: de reproductie van een kleine schets of een ets naar het grotere formaat van een altaarstuk of een gildebroeders panorama.

◊◊◊

De Rubens als luxus product

Omdat de schilderkunst klein begonnen is worden lengte en breedte afgemeten met de handpalm. In een portret naar het leven, op ware grootte, is het volgezicht twee handpalmen hoog. Met de palm bemeten is te bepalen op welke afstand we, het lichaam aflopend de daaropvolgende door God geschapen markeringen bereiken: het begin van de brede, dragende schouders, de bedeesde lijn van de tepels, de in de diepte duikende navel, het centrale punt, en het beginpunt van alle menselijk leven, de heupen, het kruis, de knieën, de enkels en eindelijk de voeten. In de gildentijd, als het maken van een kunstwerk nog gewoon als  ambacht gezien wordt en niet als een ver boven het materiële verheven cultuurverschijnsel, circuleert de prent met de afbeelding van de menselijke maat onder kunstenaars en kunsthandelaren nog als prijsbepalend hulpmiddel. De kunstenaar legt het zo nodig bij de opdrachtgever of diens vertegenwoordiger op tafel, zoals de zijdehandelaar zijn ellemaat op de toonbank klaar heeft liggen. Waar nog een vrijheidsgraad bestaat is een gesprek over de kwaliteit, van de stof, of bij de schilder, van zijn schilderwerk. Die niet zozeer bepaald wordt door wat hij heeft verkocht maar aan wie hij verkocht heeft. Wat dat betreft is er niet veel veranderd.

◊◊◊ 

De vraagprijs van een Rubens, per duim of manslengte, ligt – als hij het contract afsluit met Rockox, de hoofdman van de Kolveniers – op vorstelijk hoogte. De Koning van Hispagne, de puissant rijke en omnipotente Italiaanse familie Borghia behoren dan al tot zijn vaste clientèle. Rockox, de  hoofdman en de machtigste man binnen de liberale Rooms-Katholieke Stadsregering, die het gezag heeft overgenomen van de voormalige Calvinistische Republiek Antwerpen – we zouden het in hedendaagse termen de overwinnaars van het kalifaat Antwerpen kunnen noemen –  is daarvan volstrekt op de hoogte. Het is zijn achterban die met de gebakken peren blijkt te zitten. De Antwerpse schilders, gildenbroeders van Rubens zitten er absoluut niet mee. De prijs van een Rubens trekt de marktprijs omhoog. De Antwerpse kunstmarkt is booming.

◊◊◊