Peter Paul Rubens. 05. In The Beginning The Image

Arts & Crafts, Rubens cyclus, 06

Rubens Besnijdenis blokpatroon vergroot
Peter Paul Rubens, Studie voor De Besnijdenis, begin 1605. Formaat 41 bij 32 cm. Tekening in zwarte kalk, het Jezus-kind en de handen van de rabbijn met toegevoegde rode kalk. De tekening is dun gerasterd met een zeer fijne pen in bruine inkt. Verdeeld in 12 kolommen genummerd 1-12 aan de onderzijde op afstand van 53 mm of 17,3 mm (bron: Rubens: The Drawings)

Onbevangen

Ik kijk met onbevangen blik naar een onbevangen schets van Peter Paul Rubens. In deze schets lijkt hij een totaal ander mens dan in zijn schilderijen en panelen. Hij beschikt hier over eenzelfde soort van vlotte vrijmoedigheid als Rembrandt. Rembrandt, van een jongere generatie, leert het werk van Rubens al vroeg kennen. Zijn schoonvader, de Amsterdamse kunsthandelaar Hendrick van Uylenburgh heeft talrijke tekeningen, maar ook portretten en schilderijen van Rubens in zijn portefeuille. Schetsen als de bovenstaande dienen Rubens tot werktekening, als Modello. Zij zijn deel van een omvangrijker productieproces, een opdracht van een rijke klant. Rembrandt ziet zijn eigen schetsen, etsen en gravures vooral als een zelfstandig, en gemakkelijk verhandelbaar eindproduct. Aantrekkelijk, zelfs voor de kleine burgerij. En op voorraad leverbaar.

We zijn getuige van de Besnijdenis van Jezus van Nazareth.

Na het moment van iconische conceptie – zelfs deze intimiteit wordt onvervaard met duif en al in beeld gebracht, zijn verblijf in de moederschoot van Maria, zijn koninklijke geboorte in Betlehem, een in enkele verhalen pour besoin de la cause ingelaste vlucht naar Egypte, is deze Armeens-Joodse besnijdenis het vijfde en voorlopig laatste evenement in zijn leven dat door schilders en beeldenaars wordt aangegrepen.

Pas bij zijn wedergeboorte, 22 jaar later, bij de doop in de Jordaan, komt hij opnieuw in beeld. Dat is niet een tekortkoming van het schildersgilde. Het is het testament dat zwijgt. Zelfs de historici slagen er niet in om enig feit van belang over deze periode boven tafel te krijgen.

Talent als overlevingstalent

Ik constateer bij mijzelf een behoefte om een inzicht te krijgen van een relevante historische context. Ook die exploratie valt buiten mijn strakke arbeidsproces-benadering, maar het is wel precies deze minimalistische benadering die mij brengt mij tot een hypothese over de kunstenaar als context-producent. Het is dan niet de maatschappelijke context die dient ter verklaring van de het werk dat Rubens tot stand weet te brengen. Niet de kunstenaar en zijn kunst als product of slachtoffer van zijn maatschappelijke omgeving. Ik stel voor die causaliteit om te keren. Het zijn dan de ambachtelijke innovaties die Rubens inbrengt, waardoor aan zijn werk niet alleen een invloed wordt toegeschreven op de beschouwer van zijn werk, maar ook op de wereld om hem heen. Zijn werk oefent dan een directe invloed uit op het verloop van de godsdienst-twisten in Antwerpen en ver daarbuiten. Het is mede oorzaak van de onherroepelijke terugkeer van de beeldcultuur nadat Luther eerder zijn Manifest van de woordcultuur op een kerkdeur had genageld. Rubens is uitvinder van nieuwe, krachtige beeldgeneratoren, in het beeld verweven constructies die de verbeelding aanspreken, een met een kracht die het werk van Rubens maakt tot een significante actor in het politieke proces van zijn tijd.

Rubens is daarnaast, en ik put dan uit zijn levensgeschiedenis én uit de geschiedenis van de Spaanse Brabanders – bij uitstek een verpersoonlijking van de existentiële keuzes die gemaakt moeten worden in het maatschappelijke krachtenveld dat gedomineerd wordt door protagonisten en antagonisten van twee met elkaar strijdende partijen in de voortslepende godsdienstoorlog. Een dramatisch levensverhaal, voor Rubens en zijn familie een zaak van leven en dood. Het heeft onmiskenbaar grote invloed op zijn werk en zelfs op zijn werkwijze. Hij belandt in het kamp van de Contra-Reformatie. Maar zelfs niet uit zijn 350 gepubliceerde brieven – wordt ook maar iets duidelijk over zijn persoonlijke overtuigingen. Als schilder voelt hij zich wel in de wereld van de beeldtaal. Tot in de wereld van de Italiaanse kunstpausen. Maar verder? Hij moet zijn vader van de strop zien te redden die de Oranjes voor hem klaar hebben liggen ondanks het feit dat deze een dominante rol speelde als regent in de Antwerpse Calvinistische Republiek. Maar Peter-Paul Rubens de zoon – zoveel is zeker – is in elk geval naar diepste wezen een cultuur-katholiek. Zijn schildertalent is ook zijn overlevingstalent.

Op zoek naar nieuwe generatoren van beeldend vermogen

Het zijn overwegingen die kunnen helpen om een richting te preciseren als het om de productie van een Rubens gaat, preciezer, een religieus Rubens stuk als de Kruisaflegging of de Besnijdenis. Wat is het resultaat dat hij met dit werk wil bereiken? Wat moet een innovatie opleveren?

Na de enorme ravage van de beeldenstorm is er natuurlijk een grote vraag naar religieuze stukken. Maar niet naar een voortzetting van de verstarde beeldtraditie van de Renaissance. Een vernieuwde beeldtaal moet nu de stedelijke burgerij bereiken, de zelfbewuste, individuele burger, die ook van de religie eist dat zij de ruimte schept voor een persoonlijke, niet bevoogdende, meer vrijblijvende geloofsbeleving.

De vraag voor een beeldmaker als Rubens is dan om de middelen, handgrepen, vaardigheden en vermogens te vinden, die ertoe kunnen leiden dat een aarzelende passant die even een kerk binnenwipt, bij een schilderwerk aangekomen de pas vertraagt, tot rust komt, kijkt, blijft kijken, iets begint te zien, knielt, zich aangesproken voelt, tot spreken komt, en geleid door zoiets als de voorzichtige vingers van Maria in zijn rechteroor, de gevoelens overlegt die zijn hart doorwonden. Die in het doek voor hem de wegen ontdekt die hem even een andere wereld binnenleiden, verheven boven zijn aardse beslommeringen. De weg naar een meditatie.

In The Beginning was The Image

Ik beperk mij tot een deel van de toch al bescheiden schets op papier van Rubens die ten grondslag ligt aan een groot altaarstuk. Een uitsnede. Eigenlijk zocht ik naar een andere schets, de Modello waarmee het drieluik van de Kruisaflegging van de grond kon komen, maar die blijkt onvindbaar, als hij al nog ergens bestaat.

Het papier is intensief gebruikt. Meermalen opgevouwen geweest. Meegenomen naar boven, een steiger op denk ik dan, om daar nog eens goed te kijken of de overdracht van het kleine naar het grote, correct is uitgevoerd.

Mijn uitsnede heb ik ook wat bewerkingen laten ondergaan, opgekrikt, opgeschikt, maximaal vergroot, verscherpt, en geïntensiveerd, en dan nog eens onder de loupe genomen. Nu met het doel om alles wat er op dit papier aan lijnen. krassen en kriebels is gezet, door Rubens of anderen, binnen oogbereik te brengen. Niet alleen om vast te stellen dat het is gebruikt, deel heeft uitgemaakt van het veel omvangrijker productieproces waaruit tenslotte een imposant schilderstuk kon ontstaan.

Juist om die cruciale functie als intermediair te kunnen vervullen heeft deze schets zelf een aantal extra bewerkingen moeten ondergaan. Het bescheiden vel papier, daarop de schets van zo’n veertig bij dertig cm, dient als medium voor de overdracht van het geschetste beeld, naar een geschilderde paneel dat tien maal zo groot is. Een oppervlak van 10 bij 10 cm op papier keert terug als een vierkante meter op op het paneel. Die figuren zijn levensgroot, méer dan levensgroot.

In mijn volgende essay ga ik over naar een gedetailleerde analyse van deze schets, waaruit veel af te leiden valt over de werkwijze van de schilder Rubens in de eerste fasen van de productie van een Rubens-werk. Hij blijkt niet alleen een kunstwerk te maken, maar ook een kunstfilosofie, en zelfs, een wezenlijke bijdrage te leveren aan hét grote historisch project van zijn tijd, de titanenslag tussen twee religies, die soms de vorm aanneemt van een strijd op leven en dood. Of van een Grieks drama, over de zoon die zijn vader moet vrij zien te krijgen van de gevangenis, en de strop waartoe hij is veroordeeld.

Ik begin nu met een aantal conclusies die als uitkomst van mijn analyse kunnen gelden. Waarom eerst een uitkomst en dan een analyse die daaraan vooraf zou moeten gaan? Wel, omdat aan de analyse geen theorie vooraf gaat. Ik volg een empirische methode, maar er wordt niets getoetst. De methode is heuristisch, zij bedoeld inzicht, conceptualiseringen en theorie te genereren. Dat betekent, nieuwe inzichten, nieuwe hypothesen, misschien zelfs iets dat als een nieuwe theoretische aanzet kan worden beschouwd. Ik ben daar niet zeker van,ik houd het voor mogelijk.

Wie hierna de moeite neemt om met mij in analyse te gaan, kan af en toe achteroverleunen en bedenken, wacht eens! Ik zie nu al een beetje waar dit uitpluizen toe kan leiden. Na voltooing van de analyse leun ik zelf weer even achterover en stel me de vraag, hoe overtuigend is deze werkwijze, hoe betrouwbaar deze conclusie, en ook: Hoe verrassend dat zoiets als dit uit deze analyse tevoorschijn komt.

Het ezelsbruggetje van Maria

De schets, de Modello is het startpunt voor de schildering van het grote paneel dat in de kerk komt te hangen krijgt een expliciete zorgfunctie mee. Een zielzorgfunctie. Het zal de kracht moeten hebben van een appèl aan de individuele kerkbezoeker, niet zozeer aan de rituele kerkganger: deze kerk staat altijd open. Zij richt zich op de zorg voor de zielen van voorbijgangers, binnenschuifelaars, stiltezoekers. Zoals Nederlandse vakantiegangers in Frankrijk de verleiding kunnen voelen opkomen om die halfduistere ruimten binnen te treden, zodat de ramen beginnen te flonkeren.

Vanaf het begin van de Renaissance kan worden waargenomen dat er buiten de traditie van een collectief ritueel – een residu van stamverwantschap en totemisme, in het stedelijk milieu stromingen ontstaan, die zich uitspreken voor een persoonlijk piëtisme. Met het besef dat de kerk ook in die richting een zorgfunctie dient te ontwikkelen. In een kerkgebouw dat uitnodigt tot een moment van meditatie, een knieling, een gebed, zonder tussenkomst van een zieleherder, een professionele bemiddelaar die tot taak heeft de verbinding tot stand te brengen tussen het aardse en het bovenaardse. Het beeld van de schildering is dan een toegangspoort. Maria doet haar intrede als middelares, zij wordt in die kwaliteit niet planmatig uitgevonden, maar trekt op haar ezeltje via Constantinopel naar Noord-Italië en verder.  Terwijl de Allerhoogste op afstand tussen de hemelwolken verscholen blijft.

Het altaarstuk in de kerk, het drieluik van de Kruisaflegging, maar ook dit paneel van de Besnijdenis kunnen wellicht duidelijk maken of het beeldend vermogen van schildersgilde daaraan ex machina nog meerwaarde kan toevoegen. Het genereren, inbouwen, toevoegen van beeldend vermogen in de constructie van een schilderstuk, het is denk ik de nieuwe uitdaging voor inventieve ingenieur van het schildersambacht die Rubens heet, auf der Punkt gebracht.

De ontwikkeling van een nieuwe beeldreligie, gekoppeld aan de opbloei van het stedelijk piëtisme, is voor de Contra-Reformatie een antwoord op de woordkunst en de woordverkondiging waarop het Calvinisme en de Reformatie patent hebben genomen. De twee tegenpolen putten uiteindelijk uit dezelfde bron, en richten zich in eerste instantie op dezelfde doelgroep. Dat maakt de strijd zo hard en wreed. De woordreligie – die de beeldreligie op alle fronten afwijst, is het meest revolutionaire project, een volledige breuk met het verleden. De Contra-Reformatie beperkt zich tot een ingrijpende vernieuwing van de beeldcultuur.